|
|
Уже сам пролог фильма закладывает основу для раскрытия идеи, которая найдет отражение практически во всех последующих фильмах Тарковского: идеи об идеальном мире, о стремлении человека к этому миру, в котором господствует абсолютная цельность и отсутствует несовершенство, о возможности или невозможности достижения такого состояния. По Тарковскому человек из своего эмпирического, земного состояния способен лишь на мгновение охватить, увидеть каким-то внутренним зрением этот идеальный мир, это мгновение высочайшего напряжения всех его сил, выводящее за грань обыденности в какую-то мистическую, сверхреальную сферу.
Тарковский отказывается рассматривать мироздание как самодостаточное в своей ограниченности: он оценивает все его закономерности и свойства исключительно под знаком возможного преображения к идеальному, всеединому состоянию, в котором исчезнут все его недостатки и станет полностью реальным, зримым его совершенство. В «Страстях по Андрею» эта особенность художественного отношения к миру в равной степени отражает и представления автора фильма, и взгляды главного героя, Андрея Рублева. В многочисленных современных исследованиях убедительно показано, что все творчество Андрея Рублева пронизывает убеждение в гармонии и совершенстве мира и человека, пусть еще не достигнутых, но достижимых и достигаемых процессе духовного просветления телесного начала.
Понятно, что если мир оценивается под углом зрения его соответствия идеалу, сам этот идеал должен получить какое-то, хотя бы условное, выражение, быть своеобразной «точкой отсчета» для образов несовершенного мира. В «Страстях по Андрею» такое условное, символическое изображение предвосхищаемого идеала повторяется дважды, и оба раза оно связано со взглядом на мир с высоты: в прологе, когда летящий на воздушном шаре мужик смотрит на проносящийся под ним мир, и в завершении эпизода «Феофан Грек», когда ученик Андрея Фома находит в лесу мертвого лебедя и поднимает его за крыло – и внезапно перед глазами зрителей проносит пейзаж: лес, поле, водная гладь. Первый из этих фрагментов задает лейтмотив развертыванию образного ряда фильма, второй непосредственно примыкает к его центральному эпизоду «Страсти по Андрею», в котором Тарковским дана собственная интерпретация Голгофы, истории Иисуса Христа. Кроме того, изображение мертвого, разлагающегося лебедя в этом контексте приобретает дополнительный символический смысл. Он как бы олицетворяет весь наш мир, который возникает в результате некоторой деградации, падения, разложения идеального бытия. В этой идейной подоплеке можно уловить определенные параллели с упоминавшейся ранее идеей В. Соловьева, согласно которой наш мир есть результат «падения», «деградации» абсолютного всеединства.
Нетрудно заметить, что в последующих фильмах Тарковского подобных «сверхземных» образов, образов идеала, уже нет: все эпизоды, которые можно понять как изображение гармоничного мира, статичны и представляют земную действительность, в которой всегда есть горизонт, ограничивающий ее (в указанных выше эпизодах в поле зрения отсутствует горизонт). В этих образах земной гармонии всегда актуально присутствует человек как их центр, как неотъемлемое и важное звено. Особенно выразителен в этом смысле эпизод из «Зеркала», в котором мальчик поднимается на заснеженный холм и мы видим прекрасную картину зимней природы, навевающую мысль о совершенстве земного мира. Отсутствие в «Зеркале» и более поздних работах режиссера образов сверхземного идеала, по всей видимости, связано с изменением представлений Тарковского о доступности для нас и нашей действительности абсолютной гармонии. В образном ряде «Соляриса» присутствуют фрагменты, снятые в том же ракурсе, что и образы «идеального» мира в двух первых фильмах, но теперь это – изображение планеты Солярис, и они порождают чувство космической загадки, свидетельствуют о господстве иррациональных сил. Такой мир не является идеальным двойником земного мира – он является символом бесконечной сложности, непроницаемой загадочности бытия.
В «Страстях по Андрею» относительная гармония земной действительности понималась как первая ступень, как основа для грядущего достижения абсолютной гармонии, для преображения бытия к сверхземному, идеальному состоянию, в котором для человека домом станет бесконечный и многообразный мир. В «Солярисе» именно в этом пункте происходит наиболее заметное изменение. Уверенность в достижимости такой абсолютной гармонии исчезает из мировоззрения Тарковского – остается только вера в возможность упрочения и развития земной, относительной гармонии. Последняя не охватывает весь мир, является ограниченной, ее центром всегда оказывается конкретный человек; поэтому ее символом и наиболее зримым выражением выступает земной, личный дом человека как оплот его бытия, как место, где находится исток всех его надежд и устремлений. Неабсолютность земного совершенства нагляднее всего проявляется в том, что дом, построенный человеком, ставший основой его существования, подвержен действию времени: он рано или поздно гибнет.
Используя ключевую метафору Ницше, можно сказать, что мир, который предстает в «Солярисе» (весь мир, включающий в себя и Землю, и планету Солярис) – это мир «умершего Бога». Он был создан рациональным и совершенным – если и не абсолютным, то способным под воздействием создавшей его божественной силы стать абсолютным. Однако сила, создавшая его, по какой-то причине потеряла свою власть над ним – в результате мир быстро потерял все свои божественные качества и все свое совершенство. Еще остающиеся в нем островки гармонии и осмысленности не складываются в целостную картину и не способны в своей совокупности преодолеть хаотичность и абсурдность окружающего бытия. Только в душе человека в силу непонятных и необъяснимых причин сохраняется представление о том замысле, который нес в себе «умерший» Бог, сохраняется непоколебимая вера в совершенство.
В «Сталкере» получают дальнейшее развитие те представления, которые Тарковский пытался выразить в «Солярисе». В сущности, Зона в «Сталкере» является точным повторением мира, представшего в виде космической станции в «Солярисе». В «Солярисе» представление Тарковского о структуре и возможных сферах реальности было несколько искусственным, поскольку искусственной была и сама ситуация. Там было и совершенное, все еще близкое к идеалу земное бытие (дом отца Криса Кельвина), и сфера земной действительности, уже искаженная холодным разумом (мир бесконечных автострад), и сама иррациональная основа мирового бытия (океан планеты Солярис), и новое воплощение совершенства, реализованное усилиями человека в иррациональном начале («дубликат» дома отца Криса в финале). В «Сталкере» обнаруживаются гораздо более простое и ясное представление о сферах реальности.
Прежде всего исчезает вера в возможность сохранения гармонии в земном мире (вообще идея гармонии полностью исчезает из мировоззрения Тарковского). В «Сталкере» Тарковский показывает ситуацию, когда все земное бытие захвачено теми разрушительными тенденциями, которые в «Солярисе» представали в виде холодных пространств бетонных автострад. Человек уже не может сохранить даже отдельных островков гармонии в этом новом мире, он не может спасти от окончательного разрушения то наследство, которое досталось ему от предков, не может избежать полного подчинения ритму существования, навязываемого распадающимся и механически организованным бытием. Единственным выходом Тарковский видит возрождение утраченной гармонии, идеал которой еще жив в душе человека, через раскрепощение самых глубоких, хотя и иррациональных сил. Поэтому своим домом Сталкер называет Зону, а не обыденное земное жилище. Только там, в Зоне, его личность может найти для себя опору, найти то подлинное, что упрочивает ее существование, а не разрушает его. Здесь уместно вспомнить об одной из самых трагических фигур экзистенциалистской философии – это «человек из барака», бездомный, лишенный корней. Точкой опоры в мире потрясений и катастроф является дом для Криса Кельвина. В «Сталкере» же деструктивные силы захватывают и самое дорогое, что есть у человека, что дает ему силы и покой – отчий дом.
В «Сталкере» Тарковский говорит не столько о возможностях сделать мир более совершенным, гармоничным, сколько о спасении мира от окончательного распада, об удержании его на краю гибели, пусть даже в очень несовершенном состоянии. Тема Апокалипсиса, вселенской катастрофы, ведущей к окончательной гибели всего осмысленного и целостного в бытии, к окончательному воцарению хаоса и абсурда, впервые появляется во всей своей силе именно в «Сталкере»; в двух следующих фильмах она станет ведущей.
В «Сталкере» Тарковский создал предельно наглядный образ негативного воздействия нашей «неправильной» цивилизации на окружающий мир: подчиненная человеку часть мира изображалась как лишенная какой-либо красоты и гармонии, которые оказались полностью разрушенными бессмысленной силой технического разума. Похожий негативный образ был и в «Солярисе». В «Ностальгии» Тарковский более реалистично изображает структуру отношений человека с бытием. В нем вовсе не разделены, как отдельные «острова» и «зоны», элементы его совершенства и несовершенства – его красота и его деструктивные тенденции. На деле иррациональные силы действуют в каждой точке мироздания, от них не укрыться даже там, где на первый взгляд господствует гармония. Идея иерархии более высоких и более низких – совершенных и несовершенных – сфер бытия исчезает из мировоззрения режиссера: все бытие представляется ему равно несовершенным. В «Жертвоприношении» Тарковский не просто намекает на возможность вселенской катастрофы – эта катастрофа происходит. Но человечеству удается спастись усилиями Александра, Отто и Марии. Тарковский оставляет людям последнюю надежду на спасение, но спасение это возможно уже лишь как некое чудо.
§2. Место человека в бытии и его преобразовании.
Характер отношений человека и мира в условиях совершенства или несовершенства последнего обусловливается прежде всего двумя позициями, с которых Тарковский рассматривает человека. Подобно русским философам начала XX в., Тарковский отверг традиционное представление о том, что человек – это только мельчайшая «песчинка» мироздания, незначительный его элемент, отличающийся и выделяющийся на фоне целого только наличием разума. Для Тарковского человек – это, во-первых, неотъемлемая и органичная часть природы, всего бытия, во-вторых, центр бытия, тот элемент, через который все мельчайшие частицы бытия получают какой-то смысл, какое-то значение, складываясь в гармоничное целое.
Но человек не только един с миром, не только вплетен в бесконечное течение жизни, но и противостоит миру и бессловесной природе, возвышается над ними; он обладает особой ролью и особым значением в бытии. Слитность, нераздельность мира и человека необходимо мыслить не как безразличное, нивелирующее единство (как единство капель в реке и самой реки), а по аналогии, например, с неразрывным единством окружности и ее центра: последний формально отделен от окружности, но не мыслим без нее, точно так же, как она не может существовать без своего центра, который определяет ее сущность. Человек – это метафизический центр мира; если бы не было его, то мир не имел бы ни смысла, ни определенной формы, не было бы в нем ни его несовершенств, дефектов, ни его красоты и возможностей бесконечного совершенствования.
Человек предстает как своего рода «свидетель» всего выступающего в бытие, и своим свидетельством, приятием происходящего в свое сознание, интегрированием каждого явления в целостность своей жизни он придает смысл этому явлению и всему бытию в целом. Поэтому имеет значение не только активное участие в событиях, но и простое созерцание, несущее в себе «озабочение» (по терминологии Хайдеггера) миром и всем случающимся в мире. Более того, активная позиция в мире не может быть поставлена выше созерцания, бездеятельного соприсутствия в нем. Деятельность заставляет человека сконцентрироваться на происходящем, позволяет ему увидеть и осмыслить только то, что дано в его деятельности, в то же время то, что составляет простор бытия, остается вне его внимания и заботы. Наоборот, «озабоченное» внимание, избегающее вмешательства в отдельные явления, охватывает весь горизонт мира и способно при его правильной ориентации схватить смысл каждого события (точнее, придать смысл каждому событию). Такое противопоставление активной позиции, претендующей на то, чтобы задать новые ориентиры, провести новые резкие «борозды» в бытии, и позиции внешне пассивной, но связанной с глубоким приятием мира и выявлением всех его бесконечных смыслов и значений, составляет одну из важнейших линий фильма «Страсти по Андрею». Андрей чаще всего является наблюдателем, свидетелем, только фиксирует все происходящее вокруг; но, соединяя смыслы происходящих событий в некоторую цельную картину, он как бы восстанавливает утраченную бытием полноту, то всеединое состояние мира, идеальный образ которого живет в душе каждого человека.
Все герои Тарковского предстают на первый взгляд как люди безвольные, пассивные – как созерцатели, а не деятели. Но в каждом фильме кульминацией всего происходящего является все-таки действие, решающий поступок, несущий в себе ту самую осмысленность, через которую новый, абсолютный смысл входит в мир и преображает его из хаоса к гармонии, пусть даже в одной очень ограниченной сфере. Особенно наглядно это проявляется в «Солярисе», где долгий период сомнений и нерешительности героя, в течение которого он постепенно отказывается от естественной деятельной позиции и учится слышать голоса Неведомого, завершается долгожданным прикосновением к какой-то осмысленности в том абсурдном пространстве, где царствует иррациональный разум планеты Солярис. Наиболее радикальным этот акт «проникновенной» деятельности предстает в двух последних фильмах Тарковского. И самосожжение Доменико в «Ностальгии», и сожжение своего дома Александром в «Жертвоприношении» — это акты даже слишком радикальные в своей решительности. В двух наиболее сложных и, может быть, наиболее зрелых фильмах Тарковского – в «Зеркале» и «Сталкере» — долгий путь постижения мира, всматривания и вслушивания в него, заканчивается парадоксальным «антидеянием» — отречением от того, что, казалось бы, должно явиться естественным итогом всего предшествующего пути. В «Сталкере» герои отказываются от того, чтобы войти в «комнату желаний», поняв всю глубину ответственности за поступок, который они хотели совершить. В «Зеркале» герой постигает истину о себе, погружаясь в воспоминания, и этот путь заканчивается, смертью, то есть абсолютным «недеянием».
Слабыми и безвольными героев Тарковского считают те, кто окружает, но не понимает их. Эуджения, недовольная Горчаковым, мечтает встретить «настоящего мужчину». Жена Александра постоянно укоряет мужа за то, что он бросил актерскую профессию и стал «всего лишь» критиком. Но Тарковский сознательно делает своих героев слабыми, для него слабость не является недостатком. Слабый человек не обязательно не способен ничего изменить в мире. Сталкер говорит в одном из монологов: «Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко. А когда оно сухо и черство, оно умирает. Черствость и сила – спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит». В сущности, Сталкер излагает мысли древнекитайского мудреца Лао-цзы из 76-й главы его книги «Даодэцзин». В слабости человека одновременно и его сила, та сила, которой и можно удержать мир на краю гибели.
Человек является «самооткровением» бытия, то есть в определенном смысле он и подчинен ему. В «Солярисе» Крис Кельвин только готовился к тому, чтобы принять позицию единства с миром, подчинению миру. В отличие от него Сталкер уже освоился в этой сфере и воспринимает ее как свой подлинный дом, как то место, где он может реализовать себя, где он может быть собой. Но цена этой «адаптации» — полное исчезновение самодостаточного в свое «я». Человек, способный жить в этом мире, — человек, лишенный сильных желаний, стремления к самоутверждению, почти утративший любовь и надежду. В странном мире Зоны выявляется иллюзорность, неистинность, вторичность всех страстей, желаний, целей и идей. Поэтому герои отказываются идти в «комнату желаний». Александр из «Жертвоприношения» осознает свою ошибку – он пытался спасти мир, не изжив своей самодостаточности, самобытности, чувства собственной значимости. Его поступок – акт одиночки. Не случайно в «Сталкере» герои не имеют имен, так как имена – первый признак индивидуальности.
Отказаться от своей самобытности человек готов только в том случае, если взамен ему будут дарованы какие-то еще более высокие ценности. Вера в возможность построения такой системы ценностей, не просто уничтожающей ценность отдельной индивидуальности, но преодолевающей ее ограниченное значение, преобразующей ее в форму абсолютной индивидуальности, пронизывает всю историю европейской культуры. В этом случае «преодоление» индивидуальности выглядит достаточно оптимистично. Человек ничего не потеряет при таком «преодолении», но, наоборот, приобретет то духовное богатство, которое доселе оставалось для него неведомым. Главное в судьбе человека – это трагическое противоречие между нашими устремлениями к добру, к всеобщей целостности и невозможностью их реализации в силу какой-то непостижимой «испорченности» бытия. В «Страстях по Андрею» и «Зеркале» господствовало достаточно оптимистическое представление о будущем человека. Человек, открывая свою подлинную роль в бытии, вовлекая себя в бытие, ничего не терял из своего духовного состояния. Мир становился при этом более «прозрачным», целостным, гармоничным. Бытие, которому открывался человек и которое открывалось человеку, выявляло только светлую, божественную сущность. В «Солярисе» сделан больший акцент на тех трагических проблемах, в которые вовлекается человек в тот момент, когда он пытается преодолеть традиционное разделение мира на «объективное» и «субъективное» и принимает свое новое положение в мире. Однако и здесь чувствуется скрытая вера в то, что все трагедии получат разрешение и в новом мире новый человек обретет высшую гармонию, не утратив ничего из своего внутреннего богатства. В «Сталкере» оптимистическое представление о грядущем человеке полностью развеивается. Открывая себя бытию и отрекаясь от всего внутреннего, «своего» ради высшего единства и высшей подлинности «я», человек не достигает тех целей, ради которых это отречение происходит. «Открывшееся» бытие оказывается несовершенным, нецельным, бессмысленным как в отдельных своих проявлениях, так и в целом. Казалось бы, человек может выбрать между сохранением своего «я», своей «субъективности» и отстранением от «объективности», грозящей бедами и утратами. Но Тарковский не оставляет человеку такого выбора. Мы уже живем в мире, представленном в «Сталкере» Зоной. В этом смысле особенно важным представляется высказывание самого Тарковского: «В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию… Внутри же самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами».
Герои Тарковского, особенно герои последних фильмов, тем или иным путем приходят к пониманию несовершенства бытия, чувствуют свою ответственность (вину) за мир и его будущее, пытаются показать другим всю неправильность нашей цивилизации. Но при этом они осознают, насколько неэффективной будет их маленькая война против большого хаоса. Тарковский указывает нам выход, и этот выход в единении. Поэтому герои Тарковского не только совершают свои, казалось бы, мелкие, незначительные поступки. Они призывают других следовать за ними. Они – учителя. Учителем Сталкера был Дикообраз. Сталкер сам стал учителем для Писателя. Доменико не просто совершил самосожжение как акт самопожертвования (см. следующую главу), он пытался обратить в свою веру и свою семью, заперев себя с женой и детьми в доме. Он старался открыть глаза другим на катастрофу, на грани которой находится мир. Но единственным, кто понял его, стал Андрей, у которого не хватило сил вести за собой других. Его вклад в попытку спасти мир ограничился индивидуальным самопожертвованием.
§3. Спасение мира через акт самопожертвования.
В своем философском мировоззрении Тарковский предполагает, что несовершенство мирового бытия человек может преодолеть либо через любовь, либо через созерцательное «собирание» мира в себе, через концентрацию своих духовных сил, ведущую к центрированию окружающего бытия, воссозданию «частицы» бога в нем. Однако оба эти пути к совершенству позволяют «исправить» бытие только в ограниченной сфере, локально. Недостаточность, относительность этих форм преображения заключается в том, что в них не устраняется самый глубокий источник несовершенства – раздвоенность человека, его стремление к эгоистическому обособлению и господству над бытием. В этом и состоит та самая метафизическая виновность, лежащая на каждом человеке, поскольку ни в одном человеке эта раздвоенность не исчезает до конца. По-настоящему радикальное и, самое главное, необратимое движение к совершенству возможно только через такое деяние, которое способно в существенной степени преодолеть или хотя бы компенсировать указанную метафизическую вину. Человек должен победить в себе «темную» сторону и совершить поступок, противоположный стремлению к обособлению и господству: он должен свободно избрать полное подчинение бытию, миру. Самое же радикальное движение к послушанию миру и через это преодолению несовершенства бытия в самом его истоке это свободное избрание страданий и смерти, жертвования себя людям и миру. Пример такой жертвы Тарковский, естественно, находит в восхождении Иисуса Христа на Голгофу и его распятие. Для Тарковского Иисус – это человек и только человек: лишь в таком случае его жертва, его мученичество, смерть и воскресение – это доказательство бессмертия земного человека. В рамках мировоззрения, выражаемого Андреем Рублевым в фильме Тарковского, если и можно говорить об Иисусе как о Боге, то только в том смысле, что он, частично преобразив мир своей жертвой и своим воскресением, создал тот абсолютный центр, от которого преображение должно распространиться на все бытие и сделать его совершенным и всецело божественным.
Жертва значима для всего мира, всего бытия, поскольку, в конечном счете, каждая жертва, как и жертва Христа, имеет целью преображение всего мира. Поэтому в определенном смысле крестный путь каждого человека принимает как свою судьбу и как шаг на пути к совершенству – сам мир, само бытие. И лишь самопожертвование способно стать поступком, равным по своему значению тому, который стал виной человека, способно исправить «разрыв», внесенный в бытие виновным. Именно к этому идет Крис в «Солярисе»: он хочет пожертвовать собой, всей своей прошлой жизнью ради «призрака», которого Снаут и Сарториус готовы уничтожить с помощью самых изощренных средств. Добровольно обрекая себя в финале фильма на бесконечное странствие среди «двойников» и «призраков» близких ему людей, Крис делает возможным грядущее просветление иррациональных глубин Неведомого. И он должен совершить все это, не думая о себе и о своем будущем, ведь сомнительно то, что Крис сможет и дальше жить, не сойдет с ума среди этих двойников, которые являются лишь суррогатными эссенциями его воспоминаний о близких. Единственная позиция, имеющая для человека оправдание в этом мире, — это позиция самопожертвования.
В «Сталкере» идея Голгофы, идея самопожертвования проведена не столь явно, как это было в более ранних фильмах Тарковского. Пример Иисуса значим теперь для Тарковского не в его наиболее известном и трагическом итоге, а в незаметном, но не менее существенном жизненном содержании – как пример послушания перед бытием, служения бытию. У Тарковского на «религиозном» уровне человек не восходит к Богу, так как Бог умер, а наоборот, «нисходит» к ветхому бытию и, подчиняясь его велениям, пытается исправить его несовершенство. Но в Зоне, которая и является миром ветхого бытия, величайшее самопожертвование, заканчивающееся подвигом воскресения, не становится радостным и просветляющим событием, как это было в мире героев «Страстей по Андрею»; здесь это скорее тяжкая необходимость, всего лишь очередной, но далеко не последний и не решающий шаг к спасению.
В «Страстях по Андрею» творческое деяние колокольных дел мастера Бориски и творческий взлет Андрея Тарковский приравнивал по своему значению к жертвенному деянию Иисуса Христа. При этом в своем наличном состоянии мир представал достаточно устойчивым и самодостаточным, не требующим немедленного спасения. Уже в «Сталкере» Тарковский высказался совсем в другом смысле: нужно отбросить все иллюзии понять, что речь идет не о степени совершенства или несовершенства, а о самом существовании мира и человека в нем. Там, где под вопрос поставлена жизнь, нет места мечтам о большом совершенстве. Если в «Страстях по Андрею» (частично также в «Зеркале» и «Солярисе») Тарковский, по-видимому, разделял известное убеждение: «Красота спасет мир», то в «Сталкере», а тем более в «Ностальгии», он избавился от этой иллюзии. Теперь только жертвенный подвиг Иисуса выступает для него примером и образцом для подражания, только в нем Тарковский видит залог возможного удержания мира на краю гибели, укрощения незримо действующих разрушительных сил.
В «Ностальгии» с особой настойчивостью проводится еще одна линия – идея духовного единства людей, утраченного и забытого ими в процессе ложного развития цивилизации (а в этом Тарковский уже не сомневается). «Я думал спасти свою семью, а спасать надо всех», — говорит Доменико Андрею. Тарковский, таким образом, делает особый акцент на оной из важнейших составляющих русской духовной культуры – на чувстве неразрывности полумистического единства всех людей, которое впервые получило философское оформление у славянофилов в понятии соборности. По сути, и деяние Горчакова стало лишь очередным звеном в бесконечной цепи актов самопожертвования, совершаемых разными людьми и с самыми разными целями, только в сумме, в соединении друг с другом обеспечивающих ту минимальную степень осмысленности нашей жизни, которая позволяет отодвинуться хотя бы на шаг от ожидающей весь мир бездны Апокалипсиса.
Пожалуй, самым странным в истории Горчакова выглядит то, что он соглашается совершить действие, являющееся абсолютно нелепым, и не уточняет, какой смысл оно должно нести. Во всех предыдущих фильмах Тарковского примеры самопожертвования носили осмысленный и целесообразный характер, всегда осуществлялись ради жизни благополучия других людей или ради творческого развития всего человечества. Таковы были акты творческого самопожертвования Андрея Рублева и Бориски, самопожертвование матери Алексея, переступившей через себя и убившей петуха, в «Зеркале», Хари и жены Сталкера. По сравнению с этим самопожертвования Доменико и Андрея кажутся совершенно бесцельными, абсурдными. Для того чтобы понять, какой смысл вкладывает в них Тарковский и его герои, необходимо еще раз вспомнить главное изменение, произошедшее в мировоззрении режиссера после завершения «Зеркала».
Если мир, в котором живет человек, является осмысленным и относительно гармоничным, в той же степени осмысленными являются его поступки, а значит, и его самопожертвование всегда имеет ясную и достижимую цель. Но в мире умершего Бога, в мире, основу которого составляет ветхое бытие, не приходится надеяться на осмысленность всего совершаемого нами. Смысл самоотречения и самопожертвования, к которым призван человек, не может быть понят им самим, более того, этот смысл не может сформироваться в одном акте самопожертвования. Только нескончаемая последовательность таких актов, непонятных и бессмысленных в своей оторванности от целого, формируют в своей абсурдной настойчивости всеобщий смысл, связующий бытие и возвращающий ему божественную основу. Именно об этой абсурдной настойчивости и повествует «Ностальгия». Только совершив свое «нелепое» деяние и отдав всего себя ради неведомого грядущего смысла, Андрей оказывается причастным к нему в сохраненном от распада измерении вечности, где его личность становится центром всеобщего смысла, скрепляющего бытие.
Название фильма «Жертвоприношение» говорит само за себя. В «Жертвоприношении» Тарковский показывает то, что только предугадывалось и представало как угроза в воображении героев его предыдущих картин. Главная тема фильма – изображение трагедии гибнущего мира, в котором человек осознает себя «хозяином» и «господином», но который он не знает в его истине. Если и есть надежда на спасение, то его нужно ждать как чуда. Впрочем, само это чудо может свершиться лишь в результате радикальных усилий самих людей, готовых на абсолютное самопожертвование и абсолютную веру.
Вера Александра требует принесения в жертву самого себя и всего своего – всего того, что отделяет человека от мира и от других людей и порождает иллюзию самодостаточности. То «свое», которым должен пожертвовать человек, может включать даже жизнь, но это не является принципиальным в его жертве, ведь человек вечен в полноте своей причастности бытию. Однако он никогда не имеет права жертвовать жизнью других: в противоположность самопожертвованию, это ведет к радикальному разрушению целостности бытия и подавлению его благих сил.
|
|