|
|
I модель (объективный идеализм): эстетическое — результат одухотворения мира божественным началом или идеей. Развитие этой концепции невозможно на основе атеистического мировоззрения;
II модель (субъективный идеализм): эстетическое — проекция духовного богатства индивида на этически нейтральную действительность. В этой концепции теряется критерий оценки эстетической ценности.
III модель (дуализм): эстетическое возникает благодаря единению объективного и субъективного начал.
IV модель (метафизический материализм): эстетическое — естественные свойства предметов.
V модель (диалектический материализм): она представляет в «общественной» концепции, согласно которой эстетическое — объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью общества, человечества, общечеловечески значимое в явлениях. Эта концепция дает возможность объяснить природу эстетического, исходя из единого основания.
Выяснение природы эстетического предлагает ответы на следующие вопросы: каков объект эстетического отношения, какова роль общественной практики в его бытии, как связано эстетическое с полезным?
Эстетическое и Полезное.
Сократ отождествлял прекрасное как полезное: эстетическое — производное от утилитарно-практической значимости предмета. Искусно украшенный щит, не защищающий воина от врагов, нельзя назвать прекрасным, а корзина с навозом прекрасна, т. к. полезна.
Кант утверждал, что при эстетическом восприятии предмета, во-первых, наше отношение к нему бескорыстно, не заинтересованно, чем принципиально отличается от морального и практического отношения; во-вторых, мы получаем удовольствие «без понятия»; в-третьих, предмет воспринимается как целесообразный «без представления о цели»; в-четвертых, предмет рассматривается «как предмет необходимого удовольствия». Кант обращает внимание на духовную специфику эстетического, выделяет из сферы утилитарного, но абсолютизирует практическую незаинтересованность человека в предмете эстетического наслаждения.
Главная эстетическая антиномия (прекрасное — полезное; прекрасное — бесполезное) схватывает реальную противоречивость человеческой деятельности, которая, хотя и носит прагматически-утилитарный характер, включает в себя и эстетическое начало.
Отождествление эстетического с пользой свойственно тем мировоззренческим течениям, которые обобщают опыт сознания, не постигшего еще своей духовной природы, однако уже освоившего сферу практических интересов, погруженного в мир предметов. Концепции, трактующие эстетическое как бесполезное, наоборот, развивают понимание эстетического как сферы сугубо человечески-духовного отношения. Выделение эстетического из сферы утилитарности явилось попыткой утвердить его общезначимый историко-культурный смысл как сущностной способности деятельности индивида.
Эстетическое как Ценность.
Эстетическое выступает в роли полезного до тех пор, пока в общественно-исторической практике полно не выявляется и не формируется оппозиция: природа-культура, естественное-общественное. Человек наслаждается прекрасным не для удовлетворения утилитарных нужд (голод, жажда). При эстетическом восприятии существует та высшая заинтересованность, которая возникает, лишь, когда у человека удовлетворенны его непосредственные потребности и когда складывается сложная сеть общественных интересов, часто далеких от утилитарных потребностей.
Эстетический объект и отношение к нему содержательно определены всемирно-историческим развитием человечества. Воспринимся в предмете эстетическое, мы схватываем его самую широкую общественно-практическую значимость, его ценность для человечества в целом, для всего человеческого рода.
Способность предмета быть носителем социальных и культурных значений и составляют основу их эстетической ценности. Вещественная определенность, чувственная конкретность и натуральные свойства предметов есть естественно-природный материал эстетического. Благодаря общественно-исторической практике предметы и явления втягиваются в сферу интересов человека и обретают общественные свойства, «чувственно-сверхчувственную» природу, свою ценность для человечества, т. е. свое эстетическое начало, свои эстетические свойства.
Эстетическая ценность предмета зависит не только от его естественных качеств, но и от тех общественных обстоятельств, в которые он включен. Золото оказывает на человека определенное эстетическое воздействие не только будучи «самородным светом», но и как металл, олицетворяющий деньги, т. е. в конечном итоге как определенный тип общественных отношений. Эстетическое свойство предметов не тождественны цветовым. Нельзя отождествлять эстетическое свойство золота с блеском, как нельзя считать золотом все, что блестит. (Столович Л. Н. Природа эстетической ценности. М.1972, с.116). Таким образом, в эстетическом воплощены природные и социальные особенности предмета в их соотношении с практикой человечества, в их значении для человечества как рода.
Прекрасное.
Античные эстетические идеи возникли как попытка древних философов осмыслить художественную практику своего времени.
Для пифагорейцев мир — стройный космос, «все небо — гармония и числа». Красота для них гармонична. Гармония выступает там, где есть неравенство, единство многообразного. Равное и непротиворечивое в гармонии не нуждается. Там же, где противоположности находятся в «соразмерной смеси», там благо человека. Красота выступает как мера гармоничности, истинности бытия, созвучности космосу.
Для Гераклита гармония не статическое равновесие, как для пифагорейцев, а движущееся, динамическое состояние. Самым сильным и центральным образом у него является огонь. Красота жизни есть красота борьбы, вечного умирания и вечного становления, возрождения из пепла во все новых формах. Красота — извечная природа огня, из противоречий сплетенного, в будущее устремленное. Противоречие — созидатель гармонии и условие существования прекрасного: расходящееся сходится. Героклит впервые в истории эстетики говорит о характере восприятия прекрасного, которое постигается лишь путем созерцания.
Эмпедоклу присуще единство космогонии и эстетики, он полагал, что мир состоит из четырех первоэлиментов: огня, воздуха, воды и земли. Их соединяет любовь, которая рождает гармонию и красоту, а разъединяет вражда, вызывающая хаос и беспорядок.
Демокрит выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию: жить нужно наслаждаясь только прекрасным и в меру. «Не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрасным». «Тому, кто преступает правильную меру, самое приятное может стать самым неприятным».
Таким образом, пифагорейцы, Гераклит, Эмпедокл и Демокрит в понятии «прекрасное» видели нечто объективное, присущее космосу, являющемуся для них воплощением стройности, порядка и гармонии. Эти материальные свойства мира представлялись им объективной основой красоты.
Платон в диалогах дает многосторонний и глубокий анализ проблем красоты. В диалоге «Гиппий Больший», отвечая на вопрос «что есть прекрасное?», он приходит к выводу, что «Прекрасное — трудно»(конкретное единично, общее, проявляющееся через единичное, конкретность, обладающая всеобщностью и уместное, подходящее, пригодное…). В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не есть красота самих живых существ или картин, а «прямое и круглое», т. е. абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания. В конечном счете красота для Платона эстетически своеобразная идея, познать которую человек может, только находясь в особом состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души этого времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей. Платон рассматривает красоту как момент эстетически-духовного отношения человека, а не как чисто природное свойство внешних предметов. Однако непригодность красоты для Платона есть следствие первичности духа, роль в ее образовании общественно-исторической практике совершенно не учитывается. Платон диалектически анализировал прекрасное как свойство особого рода, как результат духовно-человеческого, одухотворенного отношения к миру.
Платон же, в соответствии со своей концепцией самостоятельно существующих идей, сформулировал учение о вдохновении, в котором утверждал о природе эстетического как о «тенях теней», т. е. об отражении вещей (теней идей).
Аристотель, в отличие от Платона, стремился найти объективные основы прекрасного в действительности и указывал на следующие моменты: соразмерность, определенность, порядок в пространстве, единство в многообразии и т. д. Особое место в его теории эстетики занимали идеи о подражании («мимезис»), на основе которых Аристотель сформулировал концепцию катарсиса или очищения людей посредством эстетически оформленных моделей поведения людей, в первую очередь трагедий. Таким образом он рассмотрел механизмы целенаправленного воздействия на людей произведениями искусства и создал теорию эстетического воспитания. Философское наследие Аристотеля предопределило на тысячелетия представления людей о сущностной природе эстетического.
В средние века господствовала концепция божественного происхождения красоты: бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстетические свойства. Чудесная красота казалась греховой и наслаждение ее — недозволенным.
В противовес этому гуманисты эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи, Шекспир) утверждали красоту самой природы и радость ее восприятия. Искусство они рассматривали как зеркало, которое художник держит перед природой.
Эстетика классицизма (Буало) сводила прекрасное к изящному; прекрасное не вся природа в целом цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа. Высшим предметом искусства классицизм провозгласил красоту в общественной жизни, отождествляющую им с добром и государственной целесообразности.
Французские просветители XVIII в. (Вольтер, Дидро) вновь расширяют сферу красоты и возвращают ее всей действительности. Для них прекрасное — естественное свойство самой природы, такое же, как вес, цвет, объем и др.
Эстетическая теория И. Канта возникла как реакция на субъективистско-психологическую концепцию Д. Юма, рационалистические взгляды Баумгартена и материалистические воззрения Д. Дидро. В ней исследованы условия восприятия человеком внешнего мира. Понятия «красота» и «прекрасное» отделены в ней от нравственных оценок и рассматриваются по качеству, количеству, отношению и модальности. Кант сводит прекрасное к «незаинтересованному» удовольствию, не зависящему от того, существует или не существует предмет, изображенный в произведении искусства, и обусловленному только формой изображаемого. Кант в эстетике в противоположность формализму в понимании прекрасного объявил высшим видом искусства поэзию, ибо она возвышается до изображаемого идеала, и т. д. (Антология мировой философии. В 4-х т. Т.3. с.91.). Можно представить такую критерий Канта.
Подход Гегеля к категории прекрасного пронизан историзмом. В прекрасном он видел один из этапов общемирового движения духа (абсолютной идеи). В своем развитии дух обретает гармоничное единство с материальной формой, идея находит полное и адекватное выражение в форме, и это прекрасно. Такого состояния абсолютная идея достигает в век классического искусства (древняя Греция). Красота для Гегеля — сфера искусства.
Русский мыслитель Н. Г. Чернышевский полагал, что прекрасное есть жизнь, соответствующая нашему пониманию о том, какой она должна быть. Эта концепция ориентирована на материалистическое понимание красоты, но несет на себе печать антропологизма, ибо, по Чернышевскому, прекрасное в природепредвосхищает человека.
Парадигмы теоретического постижения красоты.
Каждая из многочисленных концепций прекрасного, выдвинутых в истории эстетической мысли, так или иначе тяготеет к одной из рассмотренных теоретических моделей эстетического. Другими словами, все разнообразие теоретических концепций прекрасного можно свести к пяти парадигмам.
Первая парадигма (Платон, Тертуллиан, Фома Аквинский, Гегель): прекрасное есть печать или воплощение бога (абсолютной идеи) в конкретных вещах и явлениях.
Вторая парадигма: действительность эстетически нейтральна, источник ее красоты — в душе индивида (Т. Липпс, Ш. Лало, Э. Мейман), она возникает благодаря «ссждению», «одалживанию» (Жан Поль), «вчувствованию» (Б. Кроче), «проецированию» (Н. Гартман) духовного богатства человека на действительность; красота — результат интенционального (направленного, активного, «обмысливающего») восприятия предмета субъектом (Ф. Брентано, А. Мейнонг и другие феноменологи).
Третья парадигма (Сократ, Аристотель, Черн): прекрасное есть результат соотнесения свойств жизни с человеком как мерой красоты или с его практическими потребностями, с его идеалами и представлениями о прекрасной жизни.
Четвертая парадигма (Д. Дидро и другие французские материалисты): прекрасное есть естественное свойство явлений природы.
Пятая парадигма (советские ученые, сторонники «общественной концепции»): прекрасное есть объективные явления с их естественными качествами, втянутые общественным производством, практикой в сферу интересов человека и обретающие положительную ценность для человечества как рода, «одухотворенные», очеловеченные трудом и ставшие сферой свободы, т. е. сферой владения человеком действительностью.
Гармония, симметрия в окружающем мире воспринимаются нами как прекрасное. Они заложены как бы в самом фундаменте материи. Взаимодействие природы и общества, рождает красоту как объективное свойство мира, как значимость его предметов для человечества, как сферу освоенности мира человеком и потому свободы.
Первыми предметами эстетического отношения человека и действительности были орудия труда. Человек получал удовольствие от хорошо сделанного орудия, в котором форма соответствовала его функции, его назначению. Сам труд становился источником эстетического наслаждения, возбуждающим в людях гордость, радость и удивление их способностью к творчеству. С расширением общественной практики возрастает и круг эстетических ценностей. Человек начинает эстетически воспринимать и оценивать природуб самого себя и общество, в котором он живет. То, что для племени, рода было полезным, желательным, важным, выступали как символ мощи, богатства, оценивалось как прекрасное.
Труд старше искусства. У человека сначала появляется утилитарное и только впоследствии на его основе эстетическое отношение к миру. Именно трудовая деятельность прежде всего обладает эстетической характеристикой.
Возвышенное.
Возвышенное первоначально было осмысленно не как эстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики. В 1в. Греческий ритор Цецилий написал сочинение «О возвышенном», где рассматривал правила возвышенного стиля, техника ораторской речи и классифицировались стилистические фигуры и тропы. Без имени автора дошел до нас и другой трактат «О возвышенном», являющийся ответом на сочинение Цецилия, впрочем далеко переросший это свое прямое назначение (впоследствии автора назвали Псевдо-Лонгином).
Псевдо-Лонгин сохраняет цецилианскую трактовку возвышенного как стилистического понятия, но одновременно расширяет его содержание до значения эстетической категории. Все лучшее в литературе он относит к сфере возвышенного.
Перечисляя важнейшие духовные источники возвышенного (необычайные мысли и страхи, красота речи в соединении с великими мыслями), Псевдо-Лонгин подчеркивает, что возвышенное далеко от мирской суеты, мелочного тщеславия, богатства, почестей, славы, неограниченной власти. Все это прельщает людей внешним блеском.
В возвышенном Псевдо-Лонгин видит могучие, проявляющие величие бога силы природы, которые имеют глубокое философское значение и служат источником решения проблемы сути жизни. Возвышенное, по Псевдо-Лонгину, поднимает человека до величия божества, дарит людям бессмертие, мощно и неизгладимо запечатляет себя в памяти.
В 1757 г. Английский теоретик Э. Берк опубликовал «Философское исследование о происхождении идей возвышенного и прекрасного», где положил начало противопоставлению этих категорий. По его мнению, идеи возвышенного и прекрасного настолько принципиально различны, что трудно и даже невозможно соединить их в одном чувстве.
Кант считал, что «возвышенность содержания не в какой-либо вещи в природе, а только в нашей душе» … возвышенное то притягивает, то отталкивает, не доставляя положительного удовольствия, а возбуждая удивление и почтение, которые можно назвать отрицательным наслаждением. Оно есть гордость человека, возникающая благодаря преодоления страха в процессе веры. Рационально в суждении Канта то, что он отмечает масштабность и неосвоенность возвышенного явления, отсутствие по отношению к нему свободы человека.
Резко противопоставлял прекрасное и возвышенное Ф. Шиллер, считавший, что возвышенное, в отличие от прекрасного, вызывает неприятное чувство; неприятна, например, величественная гроза и вспышки молний.
В истории эстетической мысли существовала и иная точка зрения, сближающая прекрасное и возвышенное. Так, французские эстетики XIX в. Полагали, что возвышенное есть высшая степень прекрасного (А. Сурио, Н. Жоффруа) или же прекрасное «в себе, бесконечная красота, которую нельзя постигнуть (Б. Левек).
Гегель видел в возвышенном тот этап движения абсолютного духа, этап мирового исторического процесса, которому соответствует романтическая стадия развития искусства, когда дух, содержание превалируют над материей, формой. Романтической стадии, по Гегелю, присуще развитие поэзии и музыки — видев искусство, максимально удовлетворенных и почти оторванных от материального начала. Именно, поэтому, как он полагал, поэзии и музыке особенно близки возвышенные образы.
Н. Г. Чернышевский стремился найти реальные основания возвышенного, привести к земной основе. Он полагал, что возвышенное гораздо больше, гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами. Возвышенное раскрывается через сравнение с окружающими явлениями. Определенте возвышенного носит у Чернышевского количественный и чрезмерно широкий характер и поэтому не раскрывает адекватно природу этого явления. И все же определение возвышенного, данное Чернышевским, ценно своей материалистической ориентацией на действительность.
Немецкий философ Н. Гартман подошел к возвышенному с точки зрения его восприятия. Для него возвышенное — прекрасное, идущее навстречу потребности человека в великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущественная сила действует на человека устращающе, подавляет его. Воспринимая возвышенное, человек сопротивляется его воздействию, преодолевает в себе чувство собственной значимости.
Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что в истории эстетики сложились две точки зрения на взаимоотношение прекрасного и возвышенного: 1) возвышенное есть превосходная степень прекрасного, особого рода прекрасное, отличающееся величиной или мощью; 2) возвышенное противоположно прекрасному, и как его восприятие возникает эстетически негативная реакция.
Итак, возвышенное — это объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов и всего человечества.
Трагическое.
Человек смертен, и личность не могут не волновать проблемы смысла жизни, смерти и бессмертия. История человечества насыщена трагедийными событиями. Искусство в своих философических размышлениях о мире внутренне тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и жизнь личности, и история общества, и художественный процесс многократно пересекался с проблемой трагического.
Переход от скорби к радости — один из великих секретов трагического. Еще Д. Юм в трактате «О трагедии» обращал внимание на то, что трагическая эмоция включает в себя скорбь и радость, ужас и удовольствие.
Древние народы, экономика которых зиждилась на земледелии, создали легенды об умирающих и воскресающих богах. Во время культовых празднеств в честь этих богов скорбь по поводу их смерти сменялась радостью и весельем по поводу их воскрешения. По мере нарастания общественных противоречий природная основа этих мифов усложнялась и все более социализировалась. Со смертью и воскресением богов стали связывать упование на избавление от земных страданий, надежды на вечную жизнь (легенда о Христе).
Закономерность трагического в концептуально-событийной сфере — переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере — переход скорби в радость. Трагическая эмоция — сочетание глубокой печали и высокого восторга — проявляется в искусстве разных народов.
Осмысляя гибель неповторимой индивидуальности как непоправимое крушение целого мира, трагедия вместе с тем утверждает прочность, бескорыстность мироздания, несмотря на уход из него конечного существа. И в самом конечном существе трагедия находит бессмертные черты, роднящие личность с мирозданием, конечное — с бесконечным. Трагедия — философское искусство, ставящее и решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующие глобальные проблемы его устойчивости, вечности, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость.
В трагедии, полагал Гегель, гибель не есть только уничтожение. Она означает также сохранение в преображенном виде того, что в данный форме должно погибнуть. Существу, подавленному инстинктом самосохранения, Гегель противопоставляет человека, свободного от «рабского сознания» и способного жертвовать жизнью ради высших целей. Умение постигнуть идею бесконечного развития для Гегеля — важнейшая характеристика человеческого сознания.
В осмыслении трагедийных ситуаций в мировой художественной культуре обозначились две крайне позиции: экзистенциалистская и буддистская.
Экзистенциализм превратил смерть в центральную проблему философии и искусства. Экзистенциалисты абсолютизируют самоценность личности и подчеркивают ее некоммуникабельность, отторженность от общества, что приводит их концепцию к парадоксу: гибель личности перестает быть общественной проблемой. Если личность отторгнута от людей, какое им дело до ее смерти? Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую вокруг себя человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Неделимая сверхценностью, отторгнутая от людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь — лишенной смысла и ценности.
Для буддизма человек, умирая, превращается в другое существо. Если экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как и смерть), то буддистская идеология приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить, поэтому смерть ничего не меняет). И в том и в другом случае фактически снимается всякий трагизм. Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где человек, обладая самоценностью, живет во имя людей, их интересы становятся содержанием его жизни. В этом, с одной стороны, существует неповторимо индивидуальное своеобразие и ценность личности, а с другой — погибающий герой находит продолжение в жизни общества. Поэтому гибель такого героя трагедийна и рождает чувство безвозвратной утраты человеческой индивидуальности (отсюда скорбь), а в то же время возникает идея продолжения жизни личности в человечности (и отсюда мотив радости).
Источником трагического являются специфические общественные противоречия — коллизии между общественно необходимым, назревшим требованием и временной практической невозможностью его осуществления. Неизбежная недостаточность знания, невежество часто становятся источником величайших трагедий. Трагическое — сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражается не просто вызванное частыми неполадками несчастья человека, а бедствия человечества, некие фундаментальные несовершенства бытия, сказывающиеся на судьбе личности.
Таким образом, трагедия раскрывает: 1) гибель или тяжкие страдания личности; 2) невосполнимость для людей ее утраты; 3) бессмертные общественно ценные начала, заложенные в неповторимой индивидуальности, и ее продолжении в жизни человечества; 4) высшие проблемы бытия, общественный смысл жизни человека; 5) активность трагического характера по отношению к обстоятельствам; 6) философски осмысленное состояние мира; 7) исторически, временно неразрешимые противоречия; 8) трагическое, воплощенное в искусстве, оказывает очищающее воздействие на людей.
Комическое.
Человеческое общество — истинное царство комедий, так же как и трагедии. Человек — единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех, или, точнее, человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха.
Комическое всегда объективная общественная ценность явления. Однако не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно.
Комическая — прекрасная сторона смешного, порождающая социально значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, светлый, высокий смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление может быть или смешно, или комично.
Комизм социален объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной.
Комическое как противоречие.
Сущность комического — в противоречии. Комизм — результат контраста, разлада, противостояния: безобразного — прекрасному (Аристотель), ничтожного- возвышенному (И. Кант), нелепого — рассудительному (Жан Поль, А. Шопенгауэр), бесконечной предопределенности — бесконечному произволу (А. Бергсон), ложного, мнимо основательного — значительному, прочному и истинному (Гегель), внутренней пустоты — внешности, притязающей на значимость (Н. Г. Чернышевский), нижесреднего — вышесреднему (Н. Гартман) и т. д. Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Однако формы комического противоречия разнообразны. В нем всегда присутствуют два противоположных начала, первое из которых кажется положительным и привлекает к себе внимание, но на деле оборачивается отрицательным свойством. И. Кант видел сущностнь комического во внезапном разрешении напряженного ожидания в ничто. Французский философ-просветитель XVIII в. Ш. Монтескье писал: «Когда безобразное для нас неожиданно, оно может вызвать своего рода веселье и даже смех».
Для противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит значительной и производит на нас большее впечатление, вторая же сторона, которую мы воспринимаем по времени позже, разочаровывает своей несостоятельностью.
Многообразие эстетических свойств.
Безобразное.
В истории эстетики антипод прекрасного — безобразное не имеет глубокой теоретической традиции. Еще древние египтяне, постигая диалектику прекрасного и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и безобразным, «хорошее превращается в дурное, вкус теряется». Обратимость и взаимопереход прекрасного и безобразного раскрываются в древеегипетском мифе об Исиде.
Вопрос о безобразном в искусстве впервые теоретически поставил Аристотель. Произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит не только прекрасное, но и безобразное. Даже явления отвратительны в жизни, будучи изображены в художественном произведении, доставляют эстетическое удовольствие. В основе этого удовольствия лежит радость узнавания действительности, которую мастерски передал в произведении художник.
По Ш. Бодлеру, безобразное лицо — это лицо дисгармоничное, патологическое, неодухотворенное, лишенное света, внутреннего богатства.
Таким образом, безобразное — эстетическое свойство предметов, естественные, природные данные которых при современном уровне развития общества и его производства имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, т. к. заключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему.
Низменное.
Низменное противоположно возвышенному. Согласно представлению древних египтян, покидая мир, солнце повергает землю и людей во мрак, ужас смерти охватывает всех.
Рассматривая эстетические свойства действительности, которым подражает искусство, Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низменном.
Низменное — крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность. Это явления или предметы, имеющие отрицательную общечеловеческую значимость и таящие в себе угрозу для человечества, т. к. они еще не освоены, не подчинены людям и могут представить для них грозную опасность. Если человечество не владеет собственными общественными отношениями, то это может стать источником больших бедствий. И все явления, относящиеся к этой грозной опасности, воспринимаются как низменное (фашизм, атомная война и т. п.).
Ужасное.
Ужасное — близкая к трагическому, но глубоко ему противоположная категория. Если трагическое всегда имеет свое разрешение в будущем, то ужасное безысходно, безнадежно. Это гибель, не несущая в себе ничего просветляющего, не сулящая людям грядущее освобождение от несчастия, бедствия, не контролируемое людьми, неподвластное им, господствующее над ними. В трагическом несчастье величественно, оно все же возвышает человека, т. к. последний остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В ужасном, напротив, человек — раб обстоятельств, он не владеет миром.
Ужасное — эстетическая доминанта средневекового религиозного сознания, пугавшего грешников адовыми муками и грядущим страшным судом.
Категория ужасного охватывает те явления действительности, которые человек свободно не владеет и которые несут ему несчастья и гибель, неразрешимые даже на историческом уровне (отсюда пессимистическое мироощущение).
Безобразное, низменное, ужасное — негативные ценности, отрицательные свойства мира, запечатлеваемые искусством и отражающиеся в эстетике. Эти категории вошли в систему современной эстетической науки. Без них нельзя понять, например, произведения изображающие ужасы фашизма.
|
|