|
|
Учителями Левитана были Алексей Саврасов и Василий Поленов. «Левитану давалось все легко, — вспоминал его товарищ, известный русский живописец Михаил Нестеров, — тем не менее, работал он упорно, с большой выдержкой. Как-то пришел к нам в натурный класс и написал необязательный для пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в два-три дня, хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро, скоро усваивая то, на что другие тратили немало усилий.
Его неоконченный «Симонов монастырь», взятый с противоположного берега Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой летнего вечера был передан молодым собратом нашим прекрасно».
ДЕМОКРАТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В «Очерках гоголевского периода» (в 1856 г.) Чернышевский писал: «Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений». Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала «Современник».
Но живопись уже начинала приобщатся к современным стремлениям — раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, — они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной «Медный змий».
Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда «со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..».
Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси «племен, наречий, состояний», стремились наконец поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет «Пир в Валгалле» и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе «Что делать?». Второе событие — создание в 1870 году Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.
Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города («передвигать» по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге — из петербуржцев, а из москвичей — Перову, Прянишникову, Саврасову.
ВЫСТАВКИ ПЕРЕДВИЖНИКОВ
Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры — исторический, бытовой, пейзажный портретный, — и зрители могли судить, что нового внесли в них передвижники. Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не везло» долго, собственно всю вторую половину века.
К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин — автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира искусства», равно далекого и от передвижничества и от Академии, — об этом новом художественном течении скажем дальше.
Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические художественные установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был «красивым», а не «мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений — сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее «красота» — пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую картину «Смерть Нерона»); нельзя отрицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об этих художниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский — тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между передвижниками и Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И. И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие передвижники.
Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, — это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже — Серов и Врубель, причем они не повторили «бунта четырнадцати» и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу из уроков П. П. Чистякова, которого поэтому и называли «всеобщим учителем». Чистякова заслуживает особого внимания.
Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников очень разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к Чистякову со словами: «Желал бы называться вашим сыном по духу». Врубель с гордостью называл себя чистяковцем. И это не смотря на то, что как художник Чистяков был второстепенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: «Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыблемых законов формы — чему только и можно учить». Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя — что идет от таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей «системы», она реконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы. Чистяков учил «рисовать формой». Не контурами, не «чертежно» и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя от общего к частному. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, «выведение законов из натуры» — это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не была у художника «манера» и «природный оттенок». На приоритете рисунка Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: «Рисунок — мужская часть, мужчина; живопись — женщина».
Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его «системой» или общая направленность русской культуры к реализму была причиной популярности чистяковского метода, — так или иначе, русские живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили «вечные незыблемые законы формы» и остерегались «развеществления» или подчинения аморфной красочной стихии, как бы ни любили цвет.
В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов — Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось а искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический «пейзаж настроения», ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.
ДРУЖБА ЛЕВИТАНА С ЧЕХОВЫМ
Одна из самых значительных страниц биографии Левитана — его дружба с А. П. Чеховым. Чехов и Левитан — ровесники. Судьбы их во многом схожи. Оба приехали в Москву из провинции.
«Когда я узнала Левитана, — вспоминала сестра Чехова Мария Павловна, — он жил на гроши, как и мой брат Николай, да и большинство других учеников, заработанные то продажей на ученической выставке, то исполнением кое-каких заказов. Ближе всего Левитан сошелся с нашей семьей уже после окончания школы, когда мы поселились в красивом имении Бабкине, под Москвой… С утра до вечера Левитан и брат были за работой… Левитан иногда прямо поражал меня, так упорно он работал, и стены его «курятника» быстро покрывались рядами превосходных этюдов… В дни отдыха мы часами просиживали с удочками где-нибудь в тени прибрежных кустов… Левитан любил природу как-то особенно. Это была даже и не любовь, а какая-то влюбленность… Искусство было для него чем-то даже святым… Левитан знал, что идет верным путем, верил в этот путь, верил, что видит в родной природе новые красоты».
С Антоном Павловичем Чеховым у Левитана установились своеобразные отношения. Они всегда поддразнивали друг друга, но те немногие высказывания и письма, которые дошли до нас, говорят о том, что Левитан открывал свою душу только Чехову.
«Но что же делать, я не могу быть хоть немного счастлив, покоен, ну, словом, не понимаю себя вне живописи», — признавался Левитан Чехову в одном из писем. В это же время Чехов пишет одному из своих адресатов: «Со мной живет Левитан, привезший… массу (штук 50) замечательных (по мнению знатоков) эскизов. Талант его растет не по дням, а по часам…»
Константин Паустовский находил в творчестве Чехова и Левитана много общего. «Картины Левитана, — писал Паустовский, — требуют медленного рассматривания. Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».
В повести Чехова «Три года» есть эпизод посещения художественной выставки а Училище живописи. Героиня повести Юлия рассеянно ходит по залам, и ей кажется, что на выставке много картин одинаковых. Но вот она «остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане речка, через него бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря.
Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного». Взволнованная тем, что «картина стала ей вдруг понятна», Юлия «начала снова ходить по залам и осматривать картины, хотела понять их, и уже ей не казалось, что на выставке много одинаковых картин».
Пейзаж, описанный Чеховым, мог бы принадлежать Левитану, хотя это вымышленный писателем пейзаж: Чехов никогда ничего не брал прямо «из натуры». Повесть «Три года» написана в 1894 году, когда творчество Левитана, друга Чехова, находилось в полном расцвете. Приведенный отрывок лучше всяких искусствоведческих исследований показывает, что такое «пейзаж настроения», на какое восприятие он был рассчитан и что значило его «понимать». Неопытная в живописи, но чуткая Юлия поняла — ее муж и знакомый, считавшие себя знатоками, не нашли в пейзаже «ничего особенного». А она не могла им объяснить, потому что такие вещи и нельзя объяснить, их можно только почувствовать через свой душевный опыт.
Картину «Осенний день. Сокольники» Левитан написал в 1879 году, она была одна из первых его работ. Картина экспонировалась на московской выставке и была куплена П. М. Третьяковым для его галереи. В те годы Левитан учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему было только 19 лет, но художник уже имел богатый жизненный опыт.
«… По дорожке Сокольнического парка, по ворохам опавшей листвы шла молодая женщина в черном… Она была одна среди осенней рощи, и это одиночество окружало ее ощущением грусти и задумчивости. «Осенний день в Сокольниках» первая картина выдающегося русского художника Исаака Левитана, где серая и золотея осень, печальная, как тогдашняя русская жизнь, как жизнь самого Левитана, дышала с холста осторожной теплотой и щемила у зрителей сердце… Осень на картинах Левитана очень разнообразна. Невозможно перечислить все осенние дни, нанесенные им на полотно», — так писал о творчестве выдающегося русского пейзажиста Исаака Левитана известный советский писатель Константин Паустовский.
Летом 1890 года Левитан едет в Юрьевец и среди многочисленных пейзажей и этюдов пишет вид Кривоозерского монастыря. Так рождается замысел одной из лучших картин художника «Тихая обитель», где образ тихой обители и мостков через реку, соединявших ее с окружающим миром, выражали глубокие размышления художника о жизни. Известно, что эта картина произвела сильное впечатление на Чехова.
Левитан не населял свой пейзажи людьми. Достаточно вспомнить, что фигуру женщины в картине «Осенний день. Сокольники» написал Николай Чехов, брат писателя. И тем не менее картины Левитана теснейшим образом связаны с переживаниями человека, они всегда воздействуют на чувства людей. Для него понять природу — означало передать самые свой сокровенные мысли, раздумья о месте человека в мироздании, о его сложных и противоречивых отношениях с окружающим миром.
Многие произведения Левитана проникнуты грустью может быть оттого, что величественная природа находится в такой дисгармонии с жизнью человека.
Картину «Владимирка» в 1894 году Левитан принес в дар П. Н. Третьякову для галереи. Владимирка — это большая дорога Владимировской губернии. В одном из воспоминании о Левитане читаем: «однажды, возвращаясь с охоты, мы с Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной тихой прелестью… и вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога… «постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда…». И в тишине поэтической картины стала чудится нам глубокая затаенная грусть».
Так возник замысел пейзажа, который называют социальным. Чувство, пережитое художником, здесь с большей определенностью, чем в других картинах, превратилась в скорбную тему народного движения. Это подлинный документ эпохи, пейзаж, стоящий в одном ряду с произведениями, обличающими гнет, насилие и произвол царской России. Название картины — «Владимирка» — у людей того времени вызывала социальные ассоциации, заставляя вообразить вполне определенные картины жизни России. Но, кроме названия, картина не содержит больше никаких разъясняющих элементов, это чистый пейзаж, в котором Левитан не поступился красотой русской природы, не умолил ее поэтической прелести и величественности.
Как удалось художнику средствами пейзажа добиться в картине социального звучания? Безусловно, главнейшим в картине для понимания ее смысла является образ дороги. Она тянется далеко-далеко в глубину среди полей, перелесков и селений и где-то у самого горизонта теряется. Кажется, что она из края в край пересекла всю страну, вдоль и поперек исхожена людьми. Чувство щемящей тоски возникает, когда смотришь на эту дорогу. И воображение создает картины людской скорби, слышатся звуки цепей и народный стон. «Стонет он по полям, по дорогам, стонет он по тюрьмам, по острогам, в рудниках, на железной цепи…» (Некрасов). Важно в картине изображение холодного, серого неба, занимающего значительную часть холста, по которому вольно бегут облака. И конечно, основную мысль произведения раскрывает его колорит. Вроде бы богата и многообразна цветовая гамма пейзажа, все краски, которые есть в природе, сохранены на полотне. Но все эти разнообразные цвета приведены к единой тональности и звучат как приглушенные краски серого сумрачного дня.
|
|