|
|
В. Н. Лазарев справедливо указал на те трудности, которые возникали перед художниками при написании «единосущной и нераздельной» Троицы в трех лицах. Стремление к наглядному показу Троицы должно было привести к персонификации Христа в одном из трех ангелов, что отвечало представлению людей того времени. Последнее было том более осуществимо, что Христос прожил «земную жизнь», был наделен конкретным характером и определенной историчностью, что было немаловажным свойством. Все это должно было привести если не к выделению Христа в Троице, несмотря на всю ее символичность, то, во всяком случае, к появлению ряда признаков, позволявших считать одного из ангелов олицетворением Христа. Так появились крещатый нимб, свиток в руке как признак учительства, клав на правом плече. Вполне понятно, что эти атрибуты были присвоены именно среднему ангелу, поскольку упоминание в молитвах трех лиц Троицы гласило: «Отца, и Сына, и Святого Духа». Сын—Христос—занимал в этой триаде среднее место. Однако художникам предстояло писать изображение Троицы, где все лица-ипостаси должны были быть представлены равными, поэтому еще в древности появился своеобразный стол-трапеза полукруглой формы, именно эта форма давала возможность уравнять сидящих за ним ангелов. В период обострения антитринитарных споров на Руси в конце XV века появляется изображение Троицы, где за задней кромкой уже прямоугольного стола восседают все три ангела в один ряд. Их головы теперь располагаются строго в одном уровне. Эти приемы имели целью придать всем ангелам равное значение, как равным же ипостасям Троицы. Принцип равноголовия и три чаши перед тремя ангелами встречаются еще в XIV веке («Зырянская Троица» и «Троица» из Ростова Великого), что свидетельствует о подобных тенденциях еще до антитринптарных выступлений. Аналогичную роль играют одинаковые благословляющий жесты, крещатые нимбы, монограмма Христа и тому подобные детали у всех трех ангелов.
Несмотря на стремление представить три ипостиси Троицы равными, все же в XIV столетии получило распространение выделение центрального ангела и его персонификация. Оно имело место также и в византийском искусстве. Пожалуй, нельзя точно сказать, была ли принята эта иконография из византийской практики или она возникла на самостоятельно на русской почве.
На ростовской иконе срединий ангел больше боковых. Его крылья и обрамляют и выделяют его фигуру. Нимб превосходит нимбы боковых ангелов и имеет характерный признак принадлежности Христу—крещатость. На пластинке Васильевских врат центральный ангел тоже крупнее боковых. Он имеет увеличенный же крещатый нимб и свиток в левой руке. На пластинке Тверских врат повторена та же иконография. Во всех перечисленных примерах благословляющие руки ангелов простерты либо над одной, либо над тремя чашами.
Сопоставляя феофановскую «Троицу» с названными изображениями, видишь, что художник исходил из этого же иконографического типа. Скорее всего, ему служила образцом «Троица» Васильевских врат, сравнительно недавно выполненных и находившихся в то время в Новгороде. Однако образец он воспринял лишь как схему, переосмыслив и придав ему иное содержание. Он не только сильнее, чем кто-либо из его предшественников, выделил центрального ангела выражением лица, увеличением фигуры, размахом крыльев, но и изменил существо изображенной сцены. Благодаря перекрещивающимся благословляющим жестам боковых ангелов Феофан выключил их из сферы действия среднего ангела. Боковые ангелы как бы обращаются с благодарностью к Аврааму и Сарре, не участвуя в сакральном действии центрального ангела. Все вместе взятое сильнейшим образом выделило среднего ангела и в смысловом плане. А это истолкование, в свою очередь, было поддержано вышеупомянутыми художественно-композиционными приемами фрески .
Естественно, столь необычайная трактовка ветхозаветной Троицы требует объяснения. Выделение и персонификация среднего ангела не были случайными. Более того, можно считать, что оно было относительно распространенным явлением в русской церковной практике XIV века. Об этом говорят не только приведенные изображения Троицы, но и, что особенно важно, понимание этого явления русскими людьми того времени. Так, Игнатий, автор известного «Хождения Пименова в Царь-град» 1389 года, сообщает, что он и его спутники в Софии Константинопольской «целовахом трапезу авраамлю, на нейже угости Христа Бога в Троице явльшагося…» .
Эта персонификация одного из трех ангелов Троицы стоит в ряду тех явлений, которыми отмечена духовная жизнь Руси XIV века.
Работая над иконой „Троица», Рублев несомненно исходил от византийских образцов. Вероятно, он использовал какую-нибудь панагию (круглое блюдце), донышко которой обычно украшалось изображением Троицы. Но если на греческих панагиях фигуры ангелов чисто механически подчинялись круглой форме блюдца, то у Рублева круг приобрел глубокий внутренний смысл, неотвратимо вытекавший из всего творческого замысла, органическим выражением которого он являлся. Как видно из вышесказанного, никакая иная композиционная формула была бы здесь невозможна, потому что только построение по кругу — этой идеальной по своей центрической уравновешенности фигуры — могло создать то настроение торжественного покоя и особой просветленности, к которому стремился художник.
В рублевской „Троице» хотели усматривать отголоски готического и итальянского искусства. Ее сближали с произведениями и Дуччо, и Симоне Мартини, полагая, что грация рублевских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера довольно широко распространена в литературе. В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а, следовательно, и ничего не смог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи. И притом до передачи столичная константинопольская живопись. Ее произведения он имел полную возможность изучить в Москве, где работы царьградского мастерства всегда высоко ценились. Именно отсюда почерпнул он изящные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы. Но характерно, что он не ограничился использованием константинопольской традиции. Он знал и восточные памятники, иначе трудно было бы объяснить такие детали его иконы, как более высокое положение среднего ангела или размещение боковых ангелов перед трапезой. На основе органического сочетания царьградских и восточных традиций сложилась иконография рублевской «Троицы». И все же мы воспринимаем ее как вполне оригинальное решение, в такой мере удалось художнику вдохнуть новую жизнь в традиционный иконографический тип.
Библейская легенда рассказывает, как уже говорилось, как к старцу Аврааму явились трое прекрасных юношей, и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Византийские и восточнохристианские художники обычно передавали этот эпизод с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживавших ангелам Авраама и Сарру, они даже вводили побочный эпизод с закланием тельца. Для них эта сцена была прежде всего историческим событием, произошедшим в определенном месте и в определенный час.
Рублев сознательно отказывается от такого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное: опущены фигуры Авраама и Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного на ней события. Фигуры ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз евхаристии.
Также Рублева отталкивало от, что византийцев больше интересовал богословский вопрос о соотношении трех лиц Троицы — отца, сына и духа, — чем само явление на земле неземного.
«Троица» Рублева явилась иконой, которой старались подражать многие иконописцы. Храмовая икона «Троица Ветхозаветная» является едва ли не самой точной из них. Однако трактовка второстепенных деталей иная. Символические изображения на фоне стали значительно крупнее, рисунок их лишь отчасти напоминает аналогичные мотивы других копий оригинала, созданных в конце XV—первой половине XVI века, убранство стола стало обильнее (три чаши, тарель, овощи, ножи и ложки). Это общие чёрты послерублевской иконографии «Троицы», наделенной большей повествовательностью интерес к деталям неск6лько отвлекает от созерцания духовного общения ангелов. Новые художественные искания определенно выразились в колорите произведения (насыщенные вишневые, изумрудные и оливковые тона), в крупном золотом ассисте и в энергичных высветлениях на одеждах, в характере мелкого золотого орнамента на хитоне центрального ангела, в плотном однородном вохрении ликов.
|
|